Tiempos del cine español en la sala Leopoldo Lugones

Hasta no hace mucho, resultaba casi imposible identificar cineastas mujeres en el cine de España. Los grandes cineastas eran hombres; ellos filmaban, ellas tal vez actuaban. Hubo excepciones, pero fueron solamente eso: una ligera anomalía en un sistema dominado por cineastas varones.

Como sucede en la Argentina, en Alemania y en Chile, aunque no todavía en muchos otros países, las mujeres detrás de cámara son cada vez más. Es indesmentible que la propuesta de programación de Espanoramas 2023 ha tenido en cuenta la mutación en ciernes que felizmente viene signando al cine español, una cinematografía que no puede ceñirse ni a una sola lengua como tampoco a ningún territorio exclusivo. Todo lo dicho se puede verificar con las nueves películas de la muestra, todas dirigidas por mujeres, y las cuatro películas de Carlos Saura, cineasta recientemente fallecido que representa muy bien el cine del siglo XX liderado por hombres.

En esta línea interpretativa, El agua, de Elena López Riera es la película emblemática de esta edición. Abuela, madre e hija viven en Orihuela, ciudad signada por los desbordes del río Segura, materia trágica de la memoria colectiva investida por supersticiones varias en las que las mujeres son sospechadas de brujería, transmisoras de desgracias, o son víctimas del agua.

En ese contexto de creencias atávicas, la joven Ana desea irse de su ciudad natal, al igual que su enamorado, que dice haber estado en Londres, aunque ha regresado para trabajar en la granja familiar. Lo que podría ser una simple historia de juventud es trastocada por una visión más compleja, capaz de incluir testimonios de mujeres diversas sobre los mitos ligados al agua, material de archivo sobre pretéritas y actuales inundaciones y breves de sobre la vida urbana más proletaria de la ciudad. En El agua, la ficción es rodeada hábilmente por pinceladas documentales, operación estética que tiñe la perspectiva de la protagonista y las de su madre y abuela, mujeres que han batallado por su supervivencia en un mundo geográficamente hostil y culturalmente arcaico.

Otra película mayor de la muestra es Dúo, de Meritxell Aparicio Collel, una cineasta que merece mayor atención, cuya sensibilidad estética puede sentirse especialmente en los momentos más observacionales de su última película, en la que una pareja, ella española, él argentino, buscan una nueva forma de vida en el norte de Argentina, ligada a un ecosistema cuya inmensidad relativiza los dramas característicos de la clase media. Cuando Aparicio Collel abandona un poco a sus personajes y se detiene a mirar a los habitantes del norte, la cineasta no solo consigue delinear un sentido de vida comunitario, sino que además llega a plasmar una relación de continuidad entre la subjetividad y el territorio. Esos pasajes están rodados en fílmico, textura ideal para la caligrafía de la cineasta.

Reencuentro con Saura

Carlos Saura murió el 10 de febrero de este año. Su obra es vastísima, como también irregular y asimismo cambiante y con algunos títulos extraordinarios. ¿Qué tienen que ver Goya en Burdeos con sus películas sobre música y danza o con los primeros largometrajes como Peppermint Frappé? Como autor, Saura es un enigma, un cineasta con múltiples rostros y un estilo cambiante.

En 1960, Carlos Saura realiza su primer largometraje, titulado Los golfos. Se trataba de un retrato de la juventud de clase baja de los suburbios madrileños. Veinte años después, Saura siente la necesidad de volver a filmar a los que tienen menos de 20 años y viven en las afueras de Madrid. ¿Qué ha cambiado después de dos décadas? Franco ha muerto y por lo tanto se vota; puede haber algo más de libertad y la vida cotidiana desconoce la intranquilidad de antaño, pero la inequidad y la apatía por el porvenir corroen el deseo de vivir. El pasado y el presente siguen sin ser muy diferentes.

Prodigiosa por sus elipsis y el empleo de un cancionero flamenco en sintonía con la trama, Deprisa, deprisa transmite tanto la acallada errancia espiritual de sus personajes como la paradójica vitalidad que los empuja al crimen a mano armada. La candorosa felicidad después de los asaltos de autos, empresas y bancos es uno de los controversiales placeres que ostenta la película, la más irreverente e incómoda del cineasta.

Que Saura haya elegido a cuatro jóvenes sin ninguna experiencia actoral y que algunos tuvieran en su haber antecedentes penales explica el misterio de los intérpretes, incluyendo a la única mujer de la banda, Berta Socuéllamos, quien puede empuñar un arma, apuntar y quitarle a la vida a un desconocido con una inexpresiva frialdad enigmática o irradiar asombro sin decir una palabra al ver el mar por primera vez. El elenco es formidable, porque el universo en el que se mueven les pertenece y les duele. ¿No son un poco como los modelos de Bresson? ¿No son los rostros de Ángela, Pablo, Meca y Sebas de la misma estirpe que desfilaba en las primeras películas de Pasolini, en las de Perrone?

Deprisa, deprisa honra a su título en cada robo en auto y en el apuro de los personajes por pasar de un episodio delictivo a otro, como también en el ritmo del relato, cuya economía narrativa es admirable, no menos que las elecciones formales que la sostienen. Basta prestar atención a los travellings recurrentes y a muchos de los encuadres con los que comienzan o culminan varias escenas para darse cuenta de que en ese período Saura resplandecía como pocos.

La caza fue la tercera película de Saura, y no es otra cosa que un despiadado retrato microscópico de nuestra especie en clave darwinista, donde pueden intuirse elípticamente los efectos de la Guerra Civil española sin recurrir a metáforas u otras pistas directas. El relato se circunscribe al reencuentro de tres amigos, sumándose en esta ocasión el cuñado de uno de ellos, un poco más joven, quienes se toman una jornada entera para cazar conejos en las montañas. Los asiste un empleado de quien es supuestamente el más rico y su sobrina, personajes secundarios que añaden a los mudos conflictos entre los cazadores la perspectiva de otra clase social, dos sirvientes dóciles que están al servicio de los cazadores.

La película cuenta con tres secuencias ejemplares (dos de caza y una de un incendio) en las que Saura exhibe muy tempranamente un ostensible dominio sobre el ritmo, acá dependiente del montaje, pero no exclusivamente, ya que se pueden constatar en otras decisiones formales recursos de otra índole, como los que establece a través de la interacción de los planos y sus respectivas escalas. Los monólogos interiores de los personajes, una secuencia onírica extraordinaria y la elección de planos frontales poco naturalistas en los planos y contraplanos al seguir algunas conversaciones son distintivos de la retórica elegida por el cineasta, cuya poética destila un cierto riesgo en la concepción estética y una meritoria eficacia en la ejecución.

Como La caza, Cría cuervos, realizada ya en la década siguiente, fue un éxito. El tema de José Luis Perales que es toda una cifra en el universo de la protagonista, “Porque te vas”, se tarareaba ni bien se salía de la función, como si se tratara de un mantra entonado para purgar el daño de un mundo de psicópatas. La impugnación indirecta de las perversiones del franquismo, sentidas, sufridas y después reconstruidas por la hija de un militar de rango repone el último período del régimen invocándolo a través de una historia familiar disfuncional y prototípica de la hipocresía de una época. Cuando la moribunda madre (Geraldine Chaplin) de las tres niñas dice “todo es mentira…”, la película evidencia el justificado desdén por ese microcosmos doméstico que tiene resonancias directas sobre el afuera.

Resulta imposible no asociar el personaje de Ana Torrent al interpretado apenas unos años atrás en esa maravilla inmortal llamada El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, pues en ambas películas el franquismo es concebido como una monstruosidad capaz de horadar la infancia, intuición que vuelve aquí a repetirse, aunque se trata de otro tiempo y otro espacio, dado que el relato de Saura se sitúa en el declive del régimen y transcurre en Madrid. Como Erice, Saura también recurre a varios pasajes oníricos para alcanzar el trámite emocional de su joven protagonista, aunque la dimensión ominosa del franquismo tiene otros efectos, menos simbólicos y mucho más literales, pues el Frankenstein de Erice es sustituido acá por impulsos homicidas que pueden anidar incluso en un alma todavía virgen.

De Saura también se exhibirá ¡Ay, Carmela!, con la presencia jovial y hermosa de Carmen Maura, una película de 1990 que revisita la Guerra Civil a través de las peripecias de una compañía de cómicos, inicio de una década en la que las películas del director español habrían de perder paulatinamente el rigor formal y el tono astringente de antaño, más allá de varios títulos a la altura de toda su carrera.